Piękno kontra brzydota

 

 

Sztuki współczesnej jest tak dużo – możemy wręcz mówić o jej nadprodukcji. Nie jesteśmy w stanie jej ogarnąć, bo w skali globalnej powstaje jej tak wiele. Pracowicie jeżdżę na Biennale w Wenecji i Dokumenta w Kassel – tam widać, w jakim tempie zmieniają się klasyfikacje estetyczne. To wielki tygiel. Pamiętajmy, że piękno w naszym rozumieniu jest wytworem myśli europejskiej. Nasze wyobrażenie o nim bazuje na antyku. W innych kulturach kategoria piękna nie jest równorzędna z naszą.

 

 

Jestem skłonna przywołać tu myśl platońską. Mowa w niej o trzech najważniejszych wartościach, którymi są Piękno, Dobro i Prawda. Od naszych wyborów zależy, na co położymy nacisk. Prawda jest najważniejsza – to prawda o człowieku, zagrożeniu, kobiecości. Dążenie do ukazania prawdy jest dążeniem do piękna, ale w inny sposób. Te wartości są sprzężone. Możemy piękna poszukiwać. Tak jest na przykład, kiedy patrzymy na instalację fotograficzną Katarzyny Kozyry „Olimpia”. Na zdjęciach, do których pozuje artystka, widać jej chorobę w czasie chemioterapii. Jest pozbawiona włosów i naga, przybiera charakterystyczną pozę ze słynnego obrazu „Olimpia” Édouarda Maneta. Kozyra ma też podobnie jak kobieta z XIX-wiecznego płótna na szyi czarną aksamitkę i kwiat we włosach, symbolizujące kobiecą zalotność.

 

 

W sztuce nowożytnej od renesansu możemy mówić o kanonach piękna ciała. Przez kilkaset lat ideał miał różne źródła, ale nieustającym punktem odniesienia był człowiek witruwiański Leonarda da Vinci, reprezentujący ciało jako odbicie harmonii i ładu kosmicznego w jego idealnych proporcjach. Kanon piękna, zwłaszcza kobiecego, stworzyła rzeźba antyczna – dosłownie wyłonił się on, odkopywany i wydobywany na światło dzienne. Dla sylwetek męskich wzorcami stały się postaci Apolla Belwerderskiego jako mężczyzny-chłopca i Herkulesa jako mężczyzny dojrzałego – silnego i muskularnego.

 

 

 

Ukazywane przez artystów ciało niosło pewne treści. Z jednej strony uosabiało idealny mikrokosmos, wyższy porządek. Z drugiej strony w XVI-wiecznym malarstwie weneckim nagie ciało kobiece stało się potencjałem erotycznego powabu.

 

 

Feministyczna historia sztuki dostrzega w tej wielkiej liczbie przedstawień nagiego kobiecego ciała – na ogół w zachęcającej erotycznej pozie –zaspokojenie przyjemności męskiego spojrzenia. To postacie Wenus, Diany, nimf. Mają nagie ramiona, odsłonięte piersi i rozpuszczone włosy, które – o czym nie zawsze pamiętamy – miały również wielki walor erotyczny. Stąd zresztą zakaz eksponowania ich u muzułmanek i ortodoksyjnych żydówek. Ale ten feministyczny gniew wymaga pewnej poprawki i uwzględniania faktu, że nasz współczesny kontakt ze sztuką ma miejsce głównie w muzeach, gdzie obrazy te wystawione są publicznie w dużej liczbie dla masowej publiczności. A przecież pierwotnie przeznaczone były wyłącznie do odbioru prywatnego. Bywały to również portrety małżeńskie czy narzeczeńskie dla prywatnego odbiorcy.

 

 

To oskarżenie o voyeuryzm jest po części słuszne, ale muzea dokonały restrukturyzacji, która fałszuje nasz odbiór tej sztuki. Obrazy takie jak „Naga Maja” Franciska Goi czy przedstawienia Wenus wisiały w prywatnych apartamentach. W galerii na ekspozycji wydaje się, że aktu jest niepokojąco dużo, ale miał on inną funkcję, kiedy powstawał.

 

 

Kanon utrzymywał się długo, a mitologia dawała licencję na pokazy- wanie nagiego kobiecego ciała. Do tego kobiety były przedstawiane w pozycji leżącej, równocześnie bezbronne i zachęcające. Poddawane były przemocy – w opresji, gwałcone lub porywane jak Dafne lub Prozerpina. Takie przestawienie kobiet osiągnęło apogeum w XIX wieku. Potem nastąpiła w końcu przeciwreakcja – akt został roztrzaskany.
„Panny z Awinionu” Pabla Picassa z 1907 roku w scenie burde- lowej prezentują wdzięki zniekształcone, przybierając nieludz- kie pyski. To był zaledwie początek – inni także uderzyli w ka- nony. Nastąpiło zohydzenie aktu kobiecego.

 

 

Wielką zmianę przyniosła sztuka feministyczna, w której nie chodzi już o malowanie cudzego kobiecego ciała, ale prezentowanie własnego. Przykładam tego jest wspomniana wcześniej praca Katarzyny Kozyry czy performance Mariny Abramowicz. Teraz widzimy w tym wiele fałszu, bo nie da się nie zauważyć, że te artystki kiedyś pokazywały swoje nagie ciała – teraz już nie. Marina Abramowicz występuje w sukni zapiętej pod samą szyję i nie stroni od operacji plastycznych. Nie chodzi więc o tabu nagości, ale o zahamowania związane z przedstawianiem starości. I to pomimo towarzyszącego sztuce współczesnej ekshibicjonizmu.

 

 

Starość w sztuce staje się synonimem brzydoty. Warto przypomnieć etymologię słowa „szpetny” – z niemieckiego „spät”, czyli późny. Od XVI wieku powstają płótna, na których artyści zestawiają brzydotę i urodę – starość i młodość. Często to przedstawienie ma charakter moralizatorski. Ta niedobrana para to stary mężczyzna z sakiewką i pierścieniem oraz młoda, pożądająca jego pieniędzy kobieta. Moralne pouczenie brzmi – młodość nie powinna lgnąć do pieniędzy, a starość kupować piękna młodości. W masowym obiegu znajdowały się grafiki, na których pulchna młoda kobieta znajduje się w objęciach już nie starca, ale żywego trupa o rozkładającym się ciele, symbolizującym śmierć. To oczywiste przesłanie wanitatywne – młodość to stan krótkoterminowy, a starość i śmierć są nieuniknione.

 

 

Są obrazy przestawiające starość, które do tej pory stanowią zagadkę. To na przykład „La Vecchia” Giorgione z początku XVI wieku. Na płótnie widzimy starą i nędznie wyglądającą kobietę, pewnie około sześćdziesiątki. Dziś – poddana zabiegom upiększającym – wyglądałaby całkiem nieźle. Wiemy, że w ówczesnej Wenecji nie zamawiano raczej portretów starych, biednych kobiet. Zastanawiano się, po co powstał. Zgodnie z ostatnim pomysłem interpretacyjnym jednego z badaczy ten obraz stanowił część dyptyku – nie był autonomicznym portretem, ale umieszczony był na nakładce osłaniającej właściwy obraz – tzw. copertino. W tym wypadku również wizerunek starości miał charakter wanitatywny i moralizatorski – miał przypominać: będziesz taka jak ja.

 

 

Portrety upiększano, bo miały być reprezentacyjne, wiele portretów kobiecych powstawało w celach matrymonialnych – miały pokazywać władzę, bogactwo, urodę i młodość. Wizerunki wysyłano w trakcie pertraktacji, a musimy zdawać sobie sprawę, że były to poważne przedsięwzięcia finansowe, o wielkim znaczeniu nie tylko w przypadku małżeństw dynastycznych. Jak mówił Arystoteles, rzeczywistość można naśladować na różne sposoby – również przedstawiać ją taką, jaką powinna być. Elementem współczesnych portretów fotograficznych także jest likwidowanie wad, zmienianie rzeczywistości.

 

 

Interesowali się tym. Monstra miały swoje miejsce w kulturze i cieszyły się zainteresowaniem. Możnowładcy posiadali gabinety osobliwości i kolekcjonowali rzeczy dziwne, do których zaliczano np. karły traktowane jak zabawkę. Piotr I miał w zbiorach swojego służącego – wypchanego i zachowanego z racji swojego nadzwyczajnie wysokiego wzrostu. Niektóre wizerunki trafiły do masowej wyobraźni – tak jest w przypadku słynnego portretu „Brzydkiej księżniczki” Quentina Massysa. Nie wiadomo, kim była bohaterka, ale prawdopodobnie cierpiała na jakąś poważną chorobę. Wiadomo za to, kim była para karłów uwieczniona na obrazie „Panny dworskie” Diego Vélazqueza – to Mari Bárbola i Nicolasito Pertusato, żyjący na dworze hiszpańskim. Wiemy, że deformacji w tamtych czasach musiało być mnóstwo – niewiele dokumentowali artyści.