I tak określenie „haute couture” pojawia się w najmniej oczekiwanych momentach. Używają go klientki sieciówek zachwycone kupioną tam cekinową sukienką. Upodobali je sobie reklamujący towar sprzedawcy, a co najgorsze zaczęli się nim posługiwać nawet projektanci, bynajmniej nie ci z ekskluzywnych paryskich atelier, tylko z lokalnych, małych pracowni. „Haute couture” stało się terminem-wytrychem, dźwięcznym i wdzięcznym pojęciem, które ma podnieść jakość prezentowanego w kolekcji projektu lub po prostu prestiż noszącej strój osoby. Hafty na żakietach, mieniące się koraliki albo dżety na wieczorowych sukniach, właściwie prawie każdy, uznawany za szykowny element garderoby stanowi wystarczający pretekst do użycia tego magicznego zwrotu.
Prawda jest jednak taka, że ku rozczarowaniu pokaźnego grona twórców mody prawo do klasyfikowania swoich ubrań jako haute couture mają jedynie nieliczni projektanci, wyselekcjonowani wedle ściśle zdefiniowanych zasad. Pomysłodawcami żelaznych reguł są członkowie paryskiego Chambre Syndicale de la Couture Parisienne, Związkowej Izby Paryskiego Krawiectwa. Zanim jednak opiszę, jak do tego doszło, cofnijmy się do 1858 roku, który traktowany jest jako symboliczny początek mody haute couture.
Księżniczka Paulina Metternich w sukni Charlesa Fredericka Wortha, 1865r. fot. Andre Adolphe Eugene Disderi
Jeszcze do połowy XIX wieku wytwarzanie odzieży kojarzone było ze zwykłym rzemiosłem. Zamożne damy udawały się do krawcowych i modystek, u których składały zamówienia na wytworne kreacje, a bogaci panowie odwiedzali w tym samym celu pracownie męskich rzemieślników. Oryginalne, stworzone na miarę toalety i kapelusze były przeważnie kosztowne, toteż przedstawiciele uboższych klas znaleźli inne rozwiązanie, by ubierać się modnie. Mieszczanki, które z reguły znały podstawy krawiectwa, w domach szyły dla siebie, a często i dla rodziny, nowe stroje, lub dokonywały przeróbek starej garderoby. Te nieco zamożniejsze mogły pozwolić sobie na kupowania półgotowych ubrań, które następnie ozdabiały i wykańczały według własnego gustu.
Prawdziwa rewolucja w krawiectwie wybuchła, kiedy w Paryżu, na Rue de la Paix 7, butik otworzył… rodowity Anglik, Charles Frederick Worth wraz ze szwedzkim, biznesowym partnerem Otto Gustavem Boberghiem. Francuzi, traktujący modę jak dobro narodowe, wydają się niezupełnie usatysfakcjonowani tym faktem i zapewne dlatego w niektórych źródłach można natknąć się na teorię, że wynalezienie haute couture to tak naprawdę sprawka Róży Bertin, nadwornej marszandki Marii Antoniny. Niektórzy francuscy autorzy twierdzą również, że do rozwoju wysokiego krawiectwa przyczynił się przede wszystkim ich inny rodak, Louis Hippolyte Leroy, odpowiedzialny za szaty cesarzowej Józefiny. Lecz choć Bertin i Leroy wywarli niewątpliwie duży wpływ na charakter haute couture, to berło króla wysokiej mody zdecydowanie należy się Worthowi.
Argumentów przemawiających na korzyść Anglika jest wiele. Po pierwsze – był niedoścignionym mistrzem autopromocji, potrafiącym skutecznie ugruntować pozycję swojej marki, po drugie – metkował swoje projekty, tworzył kolekcje i regularnie prezentował je podczas pokazów, czyli wynalazł i zastosował niezwykle skuteczne narzędzia, które do tej pory używane są we współczesnej modzie, słusznie zatem jest nazywany „ojcem haute couture”.
Klientki popadały w zachwyt już w momencie przekroczenia progu butiku Worth & Bobergh. Uwagę przyciągał ekskluzywny wystrój, wnętrza pełne pięknych mebli, kolorowych dywanów i świeżych kwiatów. Odwiedzające ten salon mody przy wejściu częstowane były czekoladkami i herbatą, a w wyznaczone dni mogły podziwiać wybrane projekty na modelkach. Nie potrzeba było wiele czasu, by wieść o profesjonalnej obsłudze w Worth & Bobergh rozniosła się szerokim echem po całym Paryżu. Butik coraz częściej zaczęły odwiedzać damy dworu, co wkrótce zaowocowało grupą stałych klientek z Tuileries. Modą Charlesa Fredericka Wortha zachwyciły się księżna Pauline de Metternich, hrabina Edmondowa de Pourtalès, a niedługo potem francuska cesarzowa Eugenia i austriacka cesarzowa Elżbieta, sławna Sissi.
Tym sposobem Worth zyskał status cieszącego się największą sławą krawca, realizującego w pełni swoje twórcze projekty prawdziwego artysty, na którego talencie polegały wszystkie damy z paryskiej śmietanki towarzyskiej. To właśnie on tworzył kolekcje wopierając się nawłasnych pomysłach, a nie o indywidualne zamówienia klientek. „Wielki Worth jest wodzirejem każdej uroczystości, tej nadzwyczajnej i tej codziennej w Paryżu, Wiedniu, Londynie i Sankt-Petersburgu” – pisał w jednym z pierwszych europejskich czasopism o modzie Stéphane Mallarmé, który jako dziennikarz przybrał pseudonim Marguerite de Monty.
Wyjątkowa pozycja Wortha wpłynęła na jego coraz większą pewność siebie i coraz odważniejsze biznesowe decyzje. Najpierw postanowił sygnować wszystkie projekty swoim nazwiskiem, by po pewnym czasie podjąć jeszcze bardziej zdecydowany krok, którym była wyłączność na tkaniny. Metoda była skuteczna i dobrze przemyślana. Złamanie powyższych reguł przez dostawcę groziło zerwaniem umowy z ekskluzywną marką. Toteż nikt z branży, mając świadomość znaczenia mody Wortha, nie pozwalał sobie na jej lekceważenie.
Choć Worth-projektant nie dokonał tak znaczącego przewrotu w charakterze damskich ubiorów, co Worth-marketingowiec w biznesie mody, to wprowadził kilka istotnych zmian w wyglądzie kobiecych strojów. Przede wszystkim zaczął konstruować lżejsze i krótsze krynoliny, które sięgały zaledwie do połowy uda oraz przerzucił ich cały ciężar do tyłu, tworząc – podobno jako pierwszy – turniurę. Nie była to jeszcze moda dająca kobietom pełną swobodę, lecz zmiany te można potraktować jako zapowiedź przyszłych tendencji.
WORTH, DOUCET I PAQUIN, CZYLI ŚWIĘTA TRÓJCA HAUTE COUTURE
Nie umniejszając w niczym zasług Wortha, początek haute couture nie należy wyłącznie do tego jednego twórcy, lecz do trzech krawców.
Jacques Doucet otworzył swój pierwszy sklep w 1871 roku. Miłość do mody miał we krwi, gdyż rodzina Doucet od wielu pokoleń związana była z przemysłem tekstylnym. Babcia i dziadek zajmowali się handlem koronkami, a ojciec poszerzył rodzinny interes o krawiectwo męskie, szyjąc na zamówienie paryskich arystokratów. Młody Jacques skoncentrował się jednak na modzie damskiej, sprzedając w swoim salonie wieczorowe suknie zdobione koronkami, ornamentami z paciorków, piórami i jedwabnymi wstążkami. Używał także rzadkiej i drogiej koronki weneckiej, z której tworzył wytworne kreacje. Jego styl, inspirowany XVIII-wiecznym malarstwem, zrobił ogromne wrażenie na najznamienitszych aktorkach tej epoki, Eleonorze Duse i Sarze Bernhardt. W gronie stałych klientek Douceta znalazły się też tancerka Folies Bergère, Liane de Pougy i hiszpańska kurtyzana Carolina „La Belle” Otero.
Najpoważniejszą, obok Douceta, konkurencją dla Wortha była Jeanne Paquin, pierwsza kobieta projektantka, która zyskała międzynarodową sławę na rynku modowym. Biznes prowadziła wraz z mężem Isidorem, oferując klientkom zarówno stroje dzienne, jak i eleganckie kostiumy na wieczorne wyjścia. Butik Jeanne Paquin mieścił się na znanej miłośnikom mody Rue de la Paix, tuż obok salonu Wortha. Uwagę klientek Jeanne przyciągała zwłaszcza nowatorskimi wówczas połączeniami pastelowych kolorów z intensywnymi barwami oraz zestawieniami ciężkich futer z lekkimi muślinami. Zrezygnowała również z przesadnej wystawności kobiecej garderoby i – jak sama przyznała – „niczego nie wynalazłam, a jedynie usuwałam”.
Podobnie jak Worth była mistrzynią promocji własnej marki. Wysyłała modelki w zaprojektowanych przez siebie ubraniach, aby prezentowały je w operze i na konnych wyścigach. Sama także stroiła się w swoje suknie przy okazji charytatywnych balów i okolicznościowych przyjęć, skutecznie przyciągając spojrzenia eleganckich dam. Potrzebowała niecałych dziesięciu lat, by zyskać status najlepszej paryskiej couturierki. Podczas słynnej Wystawy Światowej w 1900 roku Paquin objęła prestiżowe stanowisko przewodniczącej działu mody. Przy okazji tego wydarzenia zaprezentowała figurę woskową, która przedstawiała ją samą, ubraną w dezabil ze złotymi różami.
Wspomnianą wystawę Paris Exposition Universelle uznaje się powszechnie za wielki debiut mody haute couture na salonach. To właśnie wtedy swoje ekskluzywne projekty zaprezentowały domy mody Worth i Doucet, a jeden z dziennikarzy napisał: „Dla wszystkich tych, którzy podążają za elegancją, splendorem, luksusem i pięknem, Paryż był, jest i będzie jedynym prawdziwym punktem docelowym ich pielgrzymki”.
REWOLUCYJNE ZMIANY W KANONIE KOBIECEJ URODY
W czasach, kiedy modę dyktowali Worth, Doucet czy Paquin, wciąż panował jeden tradycyjny ideał kobiecej urody.
Jeśli chodzenie na kilkunastocentymetrowych szpilkach uznajemy obecnie za apogeum cierpień, to pamiętajmy o tym, że eleganckie kobiety przełomu XIX i XX wieku przeżywały znacznie większe katusze. Najbardziej pożądanym kształtem damskiej sylwetki była kibić wygięta w kształcie litery S. Podkreślano dolną i górną partię ciała, biust i pośladki, a brzuch i biodra tuszowano niewyobrażalnie ciasnym gorsetem. Cena, jaką modne kobiety płaciły za osiągnięcie talii osy, była bardzo wygórowana. Gorsety powodowały omdlenia wywołane ograniczonym oddychaniem, skrzywienia kręgosłupa, osłabienia muskulatury pleców oraz zaburzenia w funkcjonowaniu organów wewnętrznych. Nic więc dziwnego, że te deformacje sylwetki zrodziły ogromny sprzeciw w społeczeństwie, które uważało ten kanon kobiecej urody za niemoralny i okrutny.
Głos w tej sprawie zabrał jeden z czołowych architektów epoki, Henry van de Velde, który w 1900 roku powiedział: „W istocie gorset jest przeżytkiem, przynajmniej w takiej formie, jakiej wymagają krawcy damscy, nie po to, by podkreślać sylwetkę kobiety lub pomagać jej w poruszaniu się pod ubraniem, ale wyłącznie po to, aby suknie, które są ich wynalazkiem, uczynić obowiązującymi”.
W tym okresie coraz większą popularność zyskiwały nowe tendencje związane z secesją, do której podstawowych postulatów należała unifikacja wszystkich dziedzin sztuki: architektury, rzeźby, malarstwa, rzemiosła artystycznego, jak również mody. Pojawił się zatem pomysł na nowy styl ubioru – luźne, wygodne i workowate suknie, nazywane reformowanymi. Charakter nowych strojów nie przekonał jednak kobiet, które uznały go za kompletnie nieatrakcyjny i pozbawiony wdzięku. Kiedy jeszcze „reformowane” suknie zaczęły pojawiać się w karykaturach wyszydzających damską modę, ich los został przesądzony. Próby wprowadzenia nowej estetyki były jednak wyraźnym zwiastunem przełomowych zmian w kanonie kobiecej sylwetki.
Niechęć do gorsetów towarzyszyła również francuskiemu couturierowi Paulowi Poiret, chociaż postrzeganie przez niego damskiego ubioru znacznie różniło się od radykalnych poglądów ruchu reformatorskiego. Mody Poireta nie dyktowały względy zdrowotne, tylko poszukiwanie nowych form piękna. To on wymyślił linię zwaną stylem helleńskim, polegającą na całkowitej rezygnacji z gorsetów i zastąpieniu ich stanikiem i pasem, co dało kobietom modową alternatywę, którą przyjęły z entuzjazmem. Dzięki temu uwolniły się z niewoli gorsetów, a Poiret stał się nowym dyktatorem mody.
Zdecydowanymi atutami projektów Poireta były wygoda i miła dla oka estetyka. Talia została podwyższona, a punkt ciężkości przeniósł się na ramiona. Materiał spływał luźno wzdłuż ciała, pozwalając na nieograniczoną swobodę ruchów. Styl helleński, stworzony w 1906 roku, stanowił zapowiedź kolejnych, wyrazistych pomysłów Francuza, które powstały pod wpływem kultury Orientu. Modę Poireta charakteryzowały odważne połączenia kolorów, wśród których znalazły się soczyste czerwienie i róże, intensywne żółcie, zielenie i brązy. Bogatą paletę odcieni uzupełniały ozdobne hafty, pajety, perły, srebrne i złote nici oraz koraliki. Projektant upodobał sobie również delikatne tkaniny: muślin, jedwab i aksamit. Wśród jego projektów pojawiły się orientalne tuniki, zwężane u dołu spódnice, określane jako „pętające”, spodnie-szarawary, płaszcze o kimonowym kroju oraz turbany.
Emanująca feerią jaskrawych kolorów moda Paula Poireta wyraźnie zaznaczyła swoją obecność na europejskich salonach. Do historii przeszło jego słynne tematyczne przyjęcie o nazwie „Baśnie Tysiąca i Dwóch Nocy”, które odbyło się w 1911 roku. Goście tego wydarzenia przyznawali, że nigdy wcześniej nie widzieli podobnego przepychu i zbytku. Artyści, projektanci, tancerze i liczni przedstawiciele elity Paryża w opinii na temat przyjęcia byli jednomyślni, nazywając je najlepszą imprezą, jaka odbyła się w stolicy Francji. Po parku przy rue du Faubourg-Saint-Honore chodziły egzotyczne zwierzęta, przestronne wnętrza rezydencji zdobiły zabytkowe meble, a całą przestrzeń oświetlały setki żyrandoli i tysiące świec. Przyjęcie było dla Poireta świetną okazją do wypromowania swoich projektów. Na zaproszeniach goście otrzymali konkretne wskazówki, dotyczące wyboru odpowiedniego stroju, a że temat imprezy stanowiły opowieści Szeherezady, decyzja narzucała się automatycznie. Orientalne projekty Poireta w roli kostiumów były idealne.
Wpływom barwnego i bogatego w ornamenty orientalizmu ulegli również inni projektanci mody, wśród nich Marie Gerber, Marthe Bertrand, Régine Tennyson-Chantrelle i Joséphine Crimont, znane powszechnie jako siostry Callot. Zafascynowane Wschodem w swoich projektach wykorzystywały techniki i ozdoby pochodzące z Azji. To Marie Gerber włączyła do ówczesnych projektów rękawy od kimona, wspominała pracująca dla niej Madeleine Vionnet, konkludując: „Bez sióstr Callot robiłabym fordy, z nimi robiłam rolls-royce’y”.
Te rolls-royce jednak za daleko nie pojechały, bo czasy świetności orientalizmu w modzie zakończyły się wraz z wybuchem I wojny światowej. Zanim jednak zatrzymamy się przy estetyce, jaką narzuciła nowa sytuacja polityczna, trzeba podkreślić, że kreacje wymyślone przez Poireta i siostry Callot nosiły przede wszystkim przedstawicielki najbardziej uprzywilejowanych klas. Większość modnych pań ubierała się w stroje jedynie wzorowane na tych lansowanych przez couturierów, a wybór ten powodowała nie tylko zasobność portfela, ale również zbytnia ekstrawagancja słynnych krawców. Warto jednocześnie pamiętać, że w tamtych czasach haute couture miał znacznie większy wpływ na codzienną modę, niż to się dzieje obecnie.
HAUTE COUTURE W OBLICZU WOJNY ORAZ ZŁOTE CZASY WYSOKIEGO KRAWIECTWA
I wojna światowa spowodowała chaos gospodarczy, którego skutkiem stał się deficyt licznych towarów. Trudna sytuacja ekonomiczna odbiła się negatywnie także na przemyśle tekstylnym, lecz moda haute couture wyszła z kryzysu niemal bez szwanku, pozostając wyjątkowo odporną na generalnie ciężkie warunki bytowania. Couturierzy, jak się okazało słusznie, zdawali się nie dostrzegać tego, co działo się dookoła, i nadal szyli eleganckie kreacje dla bogatych dam. Zmieniły się jedynie proponowane przez nich kroje – ogromną popularnością cieszyły się krótsze, odsłaniające całą stopę, spódnice, które zapewniały kobietom większą swobodę ruchów. Natomiast na wieczór lansowano tzw. wojenną krynolinę, czyli kilka warstw usztywnionych halek. To ona stanowiła podstawę kroju „sukni stylowej”, dzięki której zasłynęła francuska projektantka Jeanne Lanvin.
W tym okresie haute couture w jeszcze większym stopniu pozostawało domeną elit, ponieważ w przeważającej większości kobiety, zubożałe i osamotnione przez wojnę, musiały zastąpić mężów i ojców, którzy walczyli na froncie. Wpłynęło to znacząco na modę. Praca w przemyśle, transporcie oraz w pomocniczej służbie wojskowej wymagała odpowiedniego, znacznie prostszego i wygodnego ubioru.
Ale do prawdziwie wielkiej rewolucji obyczajowej, a w jej wyniku modowej, doszło w chwili zakończenia wojny. Po latach pełnych wyrzeczeń, naznaczonych śmiercią i zniszczeniem, ludzie spragnieni byli beztroskiej zabawy, toteż w latach 20. przemysł rozrywkowy przeżył swój wielki rozkwit, życie towarzyskie nabrało potężnej dynamiki, a zmiany w zachowaniu – zawrotnego tempa. Coraz bardziej wyzwolone obyczajowo i seksualnie kobiety potrzebowały strojów odpowiednich do ich radykalnie zmienionej sytuacji. I równie radykalnie zmieniła się moda. Co było wręcz nie do pomyślenia zaledwie dekadę wcześniej, stało się rzeczywistością, która jeśli nawet gorszyła zajadłych konserwatystów, to przez większość została zaakceptowana.
Zniknęły wymyślne koafiury, a długie włosy, ten odwieczny, zdawało się, atrybut kobiecości, poddały się nożyczkom fryzjerów. Kapelusze o ogromnych rondach, zdobnych niczym weselne torty, zastąpiły nakrycia głowy równie skromne, jak kryjące się pod nimi fryzury. Zamiast podkreślania, aż do absurdu, damskiej figury, eksponowania biustu i ukrywania nóg, nastąpił nieomal kopernikański przewrót w modzie – zasadnicza zmiana sylwetki, a właściwie jej kamuflaż przez obniżoną talię i spłaszczanie piersi ciasną bielizną oraz obnażenie tego, co przez całe stulecia było najbardziej pilnie strzeżoną tajemnicą ciała każdej kobiety, kształtu jej nóg, teraz odsłoniętych do kolan.
Wyemancypowane kobiety nocami szalały na dancingach w krótkich, wykończonych plisami czy frędzlami sukienkach, które uwydatniały ich taneczny kunszt, poruszając się w rytm charlestona. Jednocześnie panie stawiały coraz pewniejsze kroki w świecie jeszcze do niedawna zarezerwowanym wyłącznie dla mężczyzn. Grały w golfa i tenisa, paliły papierosy, prowadziły samochody, zdobywały wykształcenie, podejmowały się różnorodnych zawodowych czynności. Było zatem logiczne, że trend, który opanował ówczesną modę, doprowadził do stworzenia chłopczycy.
Te nowe wymagania oddziaływały również na wysokie krawiectwo. Najpopularniejsze domy mody haute couture proponowały w swoich butikach sportową garderobę, spodnie oraz kostiumy kąpielowe. Obok ekskluzywnych sklepów Jeanne Paquin czy sióstr Callot pojawiły się nowe miejsca, sygnowane nazwiskami Jeana Patou, Edwarda Molyneux i Luciena Lelonga. Jednak swoją obecność w świecie mody lat 20. szczególnie zaznaczyły dwie kobiety: Coco Chanel oraz Madeleine Vionnet.
Chanel swoją pozycję ugruntowała już w czasach I wojny światowej, otwierając butiki w Deauville i Biarritz, miejscowościach chętnie odwiedzanych przez zamożne towarzystwo. Od początku Coco proponowała ubrania, które nie miał nic wspólnego z wystawnością i przepychem konkurencji. Tworzyła modę, której wyznacznikami były wygoda, praktyczność i funkcjonalność. Pionierskie pomysły Chanel trafiały dokładnie w potrzeby nowoczesnych kobiet, które nie marzyły ani o strojnej garderobie z domu Wortha ani o teatralnych kostiumach Poireta. Surowy krój, ubiory niemal całkowicie pozbawione ozdób oraz materiały i stonowana kolorystyka zapożyczone z męskiej garderoby idealnie odpowiadały nowym czasom. U Chanel wystarczył jeden drobny detal, żeby proste sukienki stawały się szykowne. Pasek w szmizjerce zastąpił szarfę na biodrach, a oszczędna forma kreacji znakomicie kontrastowała się z biżuterią. Największą furorę Coco wywołała, projektując małą czarną oraz legendarne kostiumy nazwane jej imieniem, które stanowią do tej pory flagowe produkty marki Chanel.
W latach 30. estetyka projektantki poszła w nieco innym kierunku, jednak wciąż przyświecała jej idea dostosowania ubioru do aktywnego życia kobiet. Do łask wróciła wtedy moda na klasyczną, elegancką kobiecość, dlatego Coco zrezygnowała z kanciastych krojów. Linie jej sukienek stały się bardziej płynne, a w kreacjach zaczęły nawet pojawiać się delikatne falbanki i kokardy, co było odbiciem powszechnej fascynacji przeżywającym erę świetności Hollywood.
W tym czasie pojawiła się groźna rywalka. W opozycji do stylu Coco Chanel stanęła ekscentryczna Elsa Schiaparelli, która silnie inspirowała się sztuką surrealizmu. Podobnie jak Coco swoją przygodę z modą Elsa zaczęła od szycia ubrań sportowych, by następnie trafić do haute couture. Tyle że nieznająca granic wyobraźnia Włoszki zaprowadziła ją do miejsc, których progu nigdy nie przekroczyłaby Chanel. Projekty Schiaparelli definiowały najpełniej takie pojęcia, jak dowcip, teatralność, prowokacja. Wśród materiałów pojawiły się syntetyki, rayon, celofan i jedwabna kora. Niektóre tkaniny na sukniach wieczorowych zostały tak oryginalnie zadrukowane, że sprawiały wrażenie mocno postrzępionych.
Wygląd garderoby i dodatków ocierał się czasami o granice śmieszności. Nakrycie głowy przypominało monstrualnie wielki, odwrócony but, a suknia z rzędem kieszeni, wyglądających niczym szuflady, kojarzyła się z meblem. W tworzeniu nieszablonowych pomysłów pomagali Elsie zaprzyjaźnieni surrealiści – Salvador Dali i Jean Cocteau. Dzięki takiej współpracy nazywano ją artystką-projektantką, choć w opinii Chanel Schiaparelli była jedynie „tą Włoszką, która przebiera kobiety”. W rzeczywistości obie, tak diametralnie różniące się estetyką panie, wywarły niezaprzeczalny wpływ na przyszłe pokolenia projektantów haute couture.
Pisząc o złotych czasach wysokiego krawiectwa lat 20. i 30., trzeba koniecznie wspomnieć o jeszcze jednej utalentowanej kobiecie, Madeleine Vionnet. Francuzka, okrzyknięta przez współczesnych sobie „królową couturierów” i „architektką mody”, wprowadziła do damskiego krawiectwa nowatorskie konstrukcje i niespotykane wcześniej techniki kroju. To jej przypisywane jest wynalezienie drapowań takich tkanin, jak jedwabny muślin, krepdeszyna, charmeuse i crêpe romain. Materiały te upinała Vionnet na niedużej, drewnianej lalce, którą przekazywała asystentce, aby sporządziła wykrój projektu naturalnej wielkości.
Nowatorskie projekty Madeleine powstały pod wpływem fascynacji greckim antykiem, w którym draperie stanowiły główny element zarówno damskich ,jak i męskich strojów. „Jeżeli kobieta się uśmiecha, jej suknia musi się uśmiechać wraz z nią” – podkreślała Vionnet. Jednak nie wszystkie panie mogły być w dobrym nastroju, bo satysfakcjonujący wygląd w tego typu projektach można było uzyskać tylko dzięki sylwetce idealnej, jak starożytny posąg grecki. Co gorsza, w osiągnięciu pożądanego efektu nie mogły już pomóc żadne gorsety ani modelująca kształty bielizna, ponieważ drapowane suknie Vionnet wymagały wysportowanego i szczupłego ciała.
Na szczęście dla wielu Madeleine Vionnet tworzyła również projekty dla mnie posągowych kobiet, posługując się swoimi innymi wynalazkami, które następnie przyjęły się powszechnie w krawiectwie: cięcie tkanin ze skosu i szycie z koła, fasony z odkrytymi ramionami i plecami z wiązaniem z tyłu na szyi, kaptury zamiast kołnierza oraz suknie z jednego kawałka tkaniny, wzorowane na kroju kimono.
II WOJNA ŚWIATOWA I UPADEK ZNACZENIA HAUTE COUTURE
Moda swój pierwszy kryzys przeżyła wraz ze światowym kryzysem gospodarczym lat 1929–1933, gdy także liczni klienci haute couture stracili majątek. Jednak wtedy projektantom udało się w miarę szybko dostosować do wymogów nowych czasów. Natomiast prawdziwa tragedia dla wysokiego krawiectwa nastąpiła wraz z wybuchem II wojny światowej. Zamknięto większość domów mody, spore grono projektantów wyjechało za granicę, a wszystkie butiki, które próbowały utrzymać się na rynku, borykały się zarówno z brakiem klienteli, jak i dostępnych materiałów. Nie było miejsca na żadną kreatywność ani na nowe trendy czy prekursorskie pomysły. Wraz z rozpoczęciem wojny zaczął się więc okres największej stagnacji w historii haute couture. Zagrożona była również pozycja Paryża jako światowej stolicy mody, ponieważ Niemcy nosili się z zamiarem przeniesienia całego przemysłu modowego do Berlina lub Wiednia.
Modowy Paryż uratował Lucien Leleong, prezes Chambre Syndicale de la Couture Parisienne, który w lipcu 1940 roku negocjował z nazistowskimi oficerami, przybyłymi do siedziby Związkowej Izby w celu przejęcia dokumentacji. Miała ona posłużyć do wykształcenia niemieckich i austriackich projektantów i rozpoczęcia w Trzeciej Rzeszy produkcji na szeroką skalę. Lelong tłumaczył, że pomysł jest absurdalny, ponieważ haute couture to nie tylko wąska grupa kreatorów, lecz również – jeśli nie przede wszystkim – tysiące wysoko wykwalifikowanych pracowników najróżniejszych specjalizacji, których przygotowanie trwa długie lata i wymaga ogromnej praktyki. Dopiero z połączenia tych dwóch sił, twórczej i wykonawczej, powstaje przemysł modowy, który okupanci pragnęli przeszczepić na zupełnie jałowy grunt.
Prezes Chambre Syndicale przekonał Niemców, którzy wycofali się z pierwotnych planów i haute couture przetrwał we Francji, choć w bardzo skromnym wymiarze, bo w tym samym roku zaczęły obowiązywać przepisy ograniczające podaż tkanin na rynku. I tu znów Lelong wywalczył talony, dzięki którym możliwe była jakakolwiek produkcja wysokiego krawiectwa. Reglamentacja narzuciła skromny charakter ubioru – dominowały wąskie i proste spódnice, kostiumy stylizowane na mundury wojskowe orz buty na grubej korkowej podeszwie. Ale nawet tak proste stroje były dostępne jedynie dla nielicznych, toteż pragnące nadążać za modą kobiety, aby osiągnąć ten cel, przeważnie decydowały się na przeróbki posiadanej garderoby.
Upadek francuskiej haute couture pozwolił rozwinąć skrzydła modzie za oceanem. Już w latach 30. prowadzona przez rząd USA polityka protekcjonalizmu sprawiła, że sprzedaż obłożonych dziewięćdziesięcioprocentowym cłem wyrobów wysokiego krawiectwa znacznie zmalała, a pojawiły się amerykańskie tanie kopie. Jednak dopiero w czasie wojny w Stanach Zjednoczonych powstały znaczące domy mody, zatrudniające rodzimych projektantów. Odnaleźli się oni co prawda bardziej w modzie codziennej, niż w wysokiej klasy krawiectwie, lecz niewątpliwie właśnie wtedy nastąpił moment przełomowy dla rozwoju amerykańskiego rynku mody.
WIELKIE ODRODZENIE
W czerwcu 1944 roku, po wyzwoleniu Paryża przez aliantów, paryski przemysł modowy błyskawicznie uruchomił swoje tryby. Symbolem odrodzenia haute couture była wystawa „Teatr mody”, zorganizowana w marcu 1945 roku przez Chambre Syndicale de la Couture Parisienne. Ekspozycja prezentowała stroje z nowych kolekcji couturierów i miała być dowodem, że w reprezentowanej przez nich dziedzinie Francja nie straciła pozycji światowego lidera.
W tym samym czasie paryska komisja ustaliła kryteria, których wypełnienie było niezbędne, żeby marce przynależał się tytuł domu mody haute couture. Warunki były jasne i klarowne: szycie na zamówienia prywatnych klientów w pracowni posiadającej miejsce do przymiarek, posiadanie w Paryżu własnego atelier, zatrudniającego co najmniej dwudziestu pracowników oraz publiczne prezentowanie co sezon kolekcji, na którą składały się zarówno stroje wieczorowa, jak dzienne.
Punktem zwrotnym w historii haute couture okazała się kolekcja Christiana Diora, nazwana przez Carmel Snow, amerykańską dziennikarkę, „New Look”. Był rok 1947 i nikt nie spodziewał się, że dotychczas mało znany projektant wywoła swoimi pomysłami tak ogromną przemianę. Projekty Diora posiadały to, czego już od dawna brakowało damskiej garderobie. Wystawne i kobiece, przypominały modę XIX wieku z jej delikatnością, beztroską i romantyzmem. Nadzwyczaj szykowny „New Look” stanowił wielki powrót do wszystkiego, za czym ludzie tęsknili podczas wojny. Sukces był więc przesądzony, choć kolekcja wywołała też potężną falę krytyki. Diorowi zarzucano epatowanie bogactwem, argumentując, że w zubożałym społeczeństwie winno się wyznaczać inne priorytety i z pewnością nie należało do nich projektowanie luksusowej mody. Negatywne opinie i dyskusja, którą wywołały, były, jak to się nieraz zdarza, doskonałą reklamą i nowy styl został przyjęty przez kobiety z entuzjazmem.
Modę Diora charakteryzowały wąskie, zaokrąglone ramiona, mocno zaakcentowana talia oraz wyraźnie zaznaczone biodra i biust. Każdy projekt wymagał sporej ilości materiałów i to znacznie kosztowniejszych, niż te używane w ostatnich latach. Wśród nich znalazły się satyny duchesse, tafty zdobione złotym haftem i żakardowa wełna. Esencją sylwetki „New Look” była wąska góra, długa rozkloszowana spódnica oraz dodatki, kapelusze, rękawiczki i buty na wysokich obcasach. Kobietom, które nie mogły sobie pozwolić na luksus posiadania strojów z kolekcji Diora, zaproponowano ubrania oparte na oryginalnych modelach, lecz uszyte z tańszych tkanin. Tym sposobem nowy, rewolucyjny styl zdefiniował damską garderobę dekady lat 50., a Christian Dior stał się liderem na rynku krawiectwa wysokiej jakości.
Do łask wróciły wówczas kreacje wieczorowe, pojawił się też zupełnie nowy typ sukni – suknia koktajlowa. W połowie lat 50. Dior wylansował swoje sławne linie: „Konwalii” z podkreśloną talią i plisowaną spódnicą solejką, bardzo dopasowaną „Y” oraz „A” z mocno poszerzonym dołem. Zwalczająca go Chanel twierdziła, że Dior przebiera kobiety, czyniąc je śmiesznymi, wręcz groteskowymi, ale jej ostra krytyka nie odnosiła pożądanego skutku, zwłaszcza że moda samej Coco nie cieszyła się taką popularnością, jak w dekadzie lat 30.
I był to przejaw kolejnej, dużej zmiany. Przed wojną światem haute couture rządziły kobiety, w latach 50. największy wpływ na modę ponownie uzyskali mężczyźni. Do nowych czasów nie udało się dostosować ani ekscentrycznej Elsie Schiaparelli, ani Madeleine Vionnet czy Madame Grès. Te dwie ostatnie realizowały wprawdzie zlecenia dla swoich najwierniejszych klientek, ale brak otwartości na modę prêt-à-porter nie pozwolił im osiągnąć sukcesu na szerszą skalę. Wzrost znaczenia mody na co dzień był bowiem zwiastunem trendów, które wkrótce zaczęły dominować.
Obok Christiana Diora zasadniczy wpływ na styl damskiej garderoby miał Cristóbal Balenciaga, twórca, który zawsze podkreślał, że w projektowaniu kluczowy jest artystyczny aspekt mody. Perfekcyjne formy projektów Balenciagi, korzystnie wpływające na kształt kobiecej sylwetki, uczyniły go jednym z największych mistrzów wysokiego krawiectwa lat 50., a być może nawet największym, gdyż tworzonymi przez Hiszpana strojami zachwycali się wszyscy projektanci i redaktorzy działów mody. Pełen podziwu dla jego stylu Dior powiedział, że „haute couture jest orkiestrą, którą potrafi dyrygować tylko Balenciaga, a wszyscy inni kreatorzy, czyli my, po prostu postępujemy według jego wskazówek”.
Bombkowe spódnice, bufiaste rękawy, peleryny bez guzików, luźne tuniki to tylko kilka z długiej listy modowych wynalazków Balenciagi. Wyróżniał się on również oryginalnymi, jak na tamte czasy, pokazami – jego modelki przechadzały się po wybiegu sztucznie odchylone do tyłu, z głową zadartą do góry i ostentacyjnie obojętną miną, mającą wyrazić dystans do całego wydarzenia.
Mimo powszechnego uznania i stale rosnącej sławy Balenciaga pozostał postacią tajemniczą. Nie udzielał wywiadów, nie pokazywał się publicznie, a nawet odmówił członkostwa w Izbie Związkowej haute couture. Przez zachowanie tak nietypowe w porównaniu z konkurentami, a też niezgodne z tradycją wysokiej mody, niektórzy w ogóle powątpiewali w jego istnienie. Balenciaga już za życia stał się legendą wysokiego krawiectwa, a jego nadzwyczajnego statusu nie zachwiało nawet to, że nie poddał się obowiązującej wkrótce tendencji zbliżenie haute couture do charakteru codziennej mody.
Yves Saint Laurent, Vogue Paris, marzec 1970r. fot. Jeanloup Sieff
W CIENIU PRÊT-À-PORTER
Lata 60. przyniosły zasadnicze przemiany, które ponownie strąciły z piedestału luksusowe krawiectwo. Do głosu doszło pokolenie młodych ludzi, którzy przeciwstawiali się wartościom wyznawanym przez ojców i dziadków. Siódma dekada wyznaczyła nowy styl życia w rytmie rock’n’rolla, big beatu, protest songów Boba Dylana i przebojów The Beatles, we Francji podbudowany dodatkowo filozofią egzystencjalną i fascynacją sztuką nowoczesną. Także moda dostosowywała się coraz bardziej do oczekiwań młodej generacji.
W 1966 roku francuski projektant Yves Saint Laurent otworzył swój butik Rive Gauche z propozycjami ready-to-wear. Utalentowany Francuz, który kilka lat wcześniej wywołał spore zamieszanie nowatorskimi kolekcjami, postanowił teraz skoncentrować się na modzie masowej. Nie zamierzał całkowicie odcinać się od wysokiego krawiectwa. Czerpiąc ze stylu ulicznego, chciał jedynie poszerzyć ofertę swojej marki o propozycje prêt-à-porter, aby dotrzeć do jak największej grupy klientów. „Moda byłaby bardzo zaniepokojona, kiedy jej celem stałoby się tylko i wyłącznie ubieranie bogatych kobiet” – wyjaśniał.
Niespodziewanie moda stała się zjawiskiem masowym, a jej podstawową grupą docelową była młodzież. To właśnie ona przecierała szlaki nowym trendom, odsuwając tym samym w cień haute couture, która przestała być wielką atrakcją. Modny strój nie był już towarem luksusowym, przeciwnie, był dostępny dla każdego. Odzież stała się tania, zaś o jej nabyciu decydowała nie jakość, lecz przede wszystkim styl. Nie szukano produktów, które będą służyć przez wiele lat – ubrania po prostu się kupowało, zużywało w trakcie jednego sezonu, a następnie wyrzucało, by zastąpić nowym modelem.
Ta sytuacja stała się poważnym wyzwaniem dla wszystkich wielkich domów mody, które, jeśli chciały sprostać wymaganiom rynku, musiały zmienić kierunek swoich działań. Role się odwróciły – to nie projektanci wysokiego krawiectwa tylko ulica zaczęła wyznaczać kurs. Pojawili się nowi ludzie, wnosząc do haute couture mnóstwo świeżości. Należał do nich André Courrèges, dyplomowany inżynier budowlany, który karierę projektanta mody rozpoczął w pracowni Cristóbala Balenciagi. Dzięki surowym geometrycznym cięciom oraz nowoczesnym i sztywnym materiałom Courrèges nadał futurystyczny rys wysokiemu krawiectwu i został ochrzczony mianem architekta mody. Jego styl podkreślały kosmiczne nakrycia głowy, a charakteryzowały krótkie sukienki pozbawione talii oraz spodniumy z dzianiny i wąskie spodnie-rurki, które stały się sensacją na wybiegu. W podobnym kierunku podążał inny francuski projektant, Pierre Cardin, który już w latach 50. odszedł od klasycznej elegancji na rzecz modowej awangardy, a następnie preferował geometryczne kształty i motywy.
O krok dalej poszedł Paco Rabanne, z wykształcenia architekt, który zasłynął projektami ubiorów z metalu, papieru i plastikowych tworzyw. Jego pomysły z założenia nie miały nic wspólnego z funkcjonalnością, co zresztą sugerowała sama nazwa kolekcji: „12 sukienek nie nadających się do noszenia” (1966). Niekonwencjonalną modą Paco Rabanne błyskawicznie zainteresowali się reżyserzy filmów science fiction. Kosmiczne modele hiszpańskiego twórcy znalazły się w kultowym filmie „Barbarella” (1968) Rogera Vadima z tytułową rolą Jane Fondy. Zimna, wyrachowana i w pełni wyzwolona seksualnie bohaterka idealnie odzwierciedlała charakter siódmej dekady, kiedy supernowoczesne i niezależne kobiety stały się symbolem piękna.
Moda haute couture w latach 60. wciąż wpływała na ogólne trendy, lecz siła jej oddziaływania z każdym rokiem słabła. Nastały czasy, w których wysokie krawiectwo nie generowało dużych zysków, a jedynie decydowało o renomie danej marki. Ponieważ na jego charakter coraz mocniej oddziaływała moda codzienna, część projektantów postanowiła równolegle przygotowywać kolekcje prêt-à-porter. W latach 70. stało się to już normą, która dyktowała nowe zasady działania rynku mody: pokazy kolekcji haute couture odbywały się dwa razy do roku, podobnie jak pokazy prêt-à-porter, a miejscem ich premiery był nie tylko Paryż, ale też Mediolan.
Brandi Quinones w kampanii Chanel, 1994 r.
MODOWY EKLEKTYZM I „ŚMIETNIK MODY”
Moda haute couture ponownie wróciła do wielkiej gry w dekadzie lat 80. W centrum uwagi pojawiła się m.in. dzięki Emanuelowi Ungaro, jednemu z pionierów wysokiego krawiectwa w latach 60. Po ponad dekadzie Ungaro odzyskał popularność swoją kolekcją wieczorowych kreacji z mocno dopasowaną, drapowaną górą oraz falbaną u dołu. Wyraziste i kolorowe suknie tak podobały się kobietom, że projekty Ungaro stały się jednymi z najczęściej kopiowanych modeli.
Najwięcej jednak ówczesne haute couture zawdzięcza Karlowi Lagerfeldowi, który w 1983 roku został ogłoszony nowym dyrektorem kreatywnym domu mody Chanel. Początkowo niemiecki projektant był odpowiedzialny wyłącznie za kolekcje haute couture, podczas gdy jego współpracownik Hervé Léger zajmował się tworzeniem linii ready-to-wear, lecz wkrótce Lagerfeld całkowicie przejął stery prestiżowego domu mody, wprowadzając wiele zasadniczych modyfikacji. Unowocześnił klasyczny kostium Chanel, dostosowując go do stylu młodszych klientek, bouclé zastąpił elastycznym dżinsem i tkaniną frotté, skrócił i rozciął spódnice, zwęził żakiety, łącząc je z krótkimi, odsłaniającymi brzuch bustierami. Kompletną metamorfozę przeszła również ikoniczna torebka Chanel 2.55, w której Lagerfeld wyeksponował logo, powiększając je i przenosząc na sam przód. Mieszając tradycję francuskiego domu mody z nowoczesnością dekady lat 80., styl codzienny z charakterem haute couture oraz przyprawiając wszystko typowym dla siebie dowcipem, Lagerfeld skutecznie odświeżył wizerunek zapomnianej marki i doprowadził do ponownego sukcesu Chanel na rynku.
Ogromne powodzenie Lagerfelda nie umknęło oczywiście uwadze jego konkurencji, która naśladując Karla, decydowała się na odnowę wizerunku przez sięganie do korzeni i koncentrowanie się na logo własnej marki. Nadeszła era logomanii, której podporządkowały się takie domy mody, jak Gucci, Versace czy Louis Vuitton, a wraz z nimi klientki przywiązujące coraz większe znaczenie do metek.
Stylistyczny eklektyzm lat 80., polegający na żonglowaniu cytatami z historii ubioru oraz wzajemnym przenikaniu się mody codziennej i wysokiego krawiectwa, trwa do dzisiaj. Choć nadal obowiązują, w sensie formalnym, sztywne reguły Chambre Syndicale de la Couture Parisienne, to w praktyce doszło do stanu, w którym pojęcia prêt-à-porter i haute couture, przynajmniej pod względem estetycznym, wzajemnie się przemieszały.
Nowe zjawisko doskonale obrazowała jesienno-zimowa kolekcja 2009 Alexandra McQueena „Horn of Plenty”, która prezentowała propozycje ready-to-wear, stanowiąc zarazem bezpośrednie odniesienie do słynnego „New Looku” Diora. Przesłanie McQueena było jasne. W modzie nie wymyślamy już żadnych innowacyjnych krojów, tylko czerpiemy garściami z jej historii i tradycji, tworząc nową jakość. W konsekwencji i tak wrzucamy wszystko do jednego śmietnika, który przewrotnie został nazwany przez brytyjskiego projektanta „rogiem obfitości”.
Pewną nowością są natomiast powracające i znów znikające nazwiska. Kilka sezonów temu na scenę haute couture ponownie wkroczyła marka Schiaparelli. W tym sezonie poznaliśmy propozycje domu mody Maison Martin Margiela pod przewodnictwem nowego dyrektora kreatywnego, Johna Galliano, który zakończył przymusową absencję na rynku mody po swoim antysemickim wybryku w 2011 roku. Z kolei Jean Paul Gaultier pożegnał się z projektowaniem kolekcji ready-to-wear, by skupić się na tworzeniu mody haute couture.
Dostosowując się do zmian, jakie podyktowała współczesność, wysokie krawiectwo odnalazło dla siebie nową rolę – stało się idealnym nośnikiem reklamy, budującym znak jakości marki, podkreślającym jej wyjątkowość i ekskluzywność. Jak widzimy, dzieje haute couture przebiegają na zasadzie sinusoidy, czego dowodem są liczne wzloty i upadki. Jaki będzie następny rozdział tej historii? To pytanie pozostaje póki co otwarte.
